SON OEUVRE


Église Notre-Dame-de-Toute-Grâce

(…) Quand s’achève l’atelier du Coron, commence l’atelier du sanatorium à partir de 1942, période fertile elle aussi en interpellations radicales, qui nourrissent l’approche, sinon encore la maîtrise, des moyens de peindre et des cheminements hâtifs et différés, inextricablement poursuivis vers la connaissance de la peinture.Jusqu’à sa guérison en 1954, se succèdent les longues cures sanatoriales, sous surveillance médicale, dans les stations climatiques de Plateau-d’Assy dans les Alpes de Haute-Savoie, entrecoupées de 1944 à 1946, lors de répits, de brèves permissions de sortie qu’il passe notamment à Arras et à Lille. (…)

(…) C’est ainsi que Ladislas Kijno rencontrait Gabriel Marcel, Bernard Dorival et d’autres. Bientôt après j’appris qu’en raison de son état de santé, il était en traitement à Plateau d’Assy. Ce fut alors un long silence. » De retour dans cette autre clôture, pourtant si différente de celle qu’il avait précédemment mal vécue, c’est là que le jeune homme, aux prises avec la maladie qui l’assaille, va pouvoir libérer cette « impatience d’absolu » dont parlera Jean Grenier. Lieu de rencontres, qui seront décisives dans l’affirmation progressive de sa vocation, le sanatorium peut aussi constituer une manière d’université à la confluence d’une triple amitié.

(…) Enfin, il se lie avec l’aumônier du sanatorium de Sancellemoz, le futur chanoine Devémy (1896-1981), fondateur de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy qui, depuis 1937, avec l’architecte Maurice Novarina, bataille contre tous les pouvoirs institutionnels pour édifier un sanctuaire qu’il destine à recevoir l’art sacré moderne. Dans ce long combat, il associera en 1949 le jeune peintre, il s’assure, peu après la reprise des travaux interrompus durant la guerre, l’efficace collaboration du R.P. Marie Alain Couturier (1897-1954), l’actif et pertinent dominicain de la revue L’art sacré et, ensemble, ils réuniront les participations de Léger, Lurçat, Bonnard, Matisse, Braque, Lipchitz, Chagall, Rouault, Bazaine, Germaine Richier. Le Christ en croix de Richier aussitôt contesté par la hiérarchie ecclésiastique, fut relégué dans le presbytère peu après la consécration de l’église en 1950, avant de réintégrer sa place initiale, en 1971, par-devant le maître-autel, puis d’obtenir son classement à l’inventaire des monuments historiques par mesure de sécurité.

 

Photo Frédéric Arlotti

 

Photo Frédéric Arlotti

 

Photo Frédéric Arlotti

 

Auprès du bon chanoine, Kijno vivra le chantier et la fureur inspirée de cette aventure pour laquelle il se passionnera, tout en engrangeant de substantielles moissons pour l’avenir. Ce qu’il en retiendra, dans un premier temps, outre Matisse et Léger, par-delà Bonnard, par-delà la grille post cubiste et l’inflexion fauve de la couleur de Bazaine, c’est la présence terrible et tragique du Christ de Richier, « comme une racine en terre aride, sans beauté ni éclat » ainsi que l’annonçait Isaïe (53/2.3), mystère ruiné du martyre « en son alliance d’abjection et de surgissement triomphal » selon le R.P. Régamey, où se révèlent dans l’abrupt du bronze les stigmates du corps meurtri, érodé jusqu’à l’os, de l’homme en souffrance. Pour Kijno, la violence de l’apparition fut telle, qu’elle provoqua sur-le-champ ce retournement de l’être et le dessein encore inconscient de vouloir faire se lever une matière pareillement éprouvée, âpre et rugueuse à travers la manipulation du papier froissé, qu’il pratiquait ordinairement depuis 1946.

Froissage machinal de papier pelure ou de hasard, retrouvé au fond de la poche avec son crayonnage fripé, semblable à l’épiderme de la face de l’enfant nouveau-né ou du vieillard – équivalence troublante procédant d’un geste ludique qui, à partir de 1948, dévoilera progressivement des capacités instrumentales jusqu’alors inconnues en peinture.

Les premières peintures de cette double période du coron et du sanatorium sont des gouaches et des huiles sur papier, carton ou isorel, rarement et plus tardivement sur toile, pour la plupart de format modeste. La diversité thématique en est grande, moins évolutive que concomitante et nullement soutenue par une dominante stylistique. C’est plutôt un faisceau d’inclinations fluctuantes qui, légitimement inexpérimentées, se bousculent, se perdent, ou s’appliquent, se contraignent à de vains exercices mais au mépris de toute convention académique.


Source : Extrait monographie RJ MOULIN, Cercle d’Art
Crédit photo (bandeau : http://manouedith.canalblog.com/)

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